language

Lucía Sbardella. Proyecto “Cautivas: ejercicios para desarmar un monumento” abriendo la pregunta sobre la función de estas construcciones arquitectónicas desde la crítica de la contemporaneidad.  En la ciudad de Corrientes se erige un monumento emplazado a principios del siglo XX, que refiere a un hecho histórico-nacional perpetrado durante la  Guerra de la Triple Alianza: el secuestro y la desaparición de parte del ejército paraguayo de 5 mujeres correntinas. La obra de Lucía indaga la construcción de la memoria colectiva, investigando las maneras estéticas de cómo se construyen los recuerdos anclados en la experiencia de la pérdida.  El proyecto se desarrolló junto al acompañamiento de los talleres de Julián Pesce en Palmira Estudios y al equipo de Casa Taller La Borda y gracias al apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

Para esta oportunidad R.A.R.O. Buenos Aires ha invitado a Andrés Matías Pinilla, artista y gestor colombiano, radicado en Buenos Aires, a brindar una mirada sobre la instalación de Lucia Sbardella. Como resultado de estasurge una conversación entre ambos artistas.  

CAUTIVAS: ejercicios para desarmar un monumento Conversación transcrita entre Lucia Sbardella (LS) y Andrés Matías Pinilla (AMP)

AMP: El pasado 1 de marzo se cumplieron 150 años del fin de la guerra del Paraguay, guerra de la la Triple Alianza o guerra del Guasú, uno de los episodios bélicos más atroces y cuestionables de América Latina y que aún hoy despierta un interés historiográfico y crítico entre lxs investigadorxs e historiadorxs del Cono Sur. Protagonizado por La Confederación Argentina, El Imperio de Brasil, la República del Paraguay y la República Oriental del Uruguay, y no por menos y tras bambalinas por la imperante colonialista Gran Bretaña, contribuyó a su canto no solo con otro capítulo más de las barbaridades humanas sino también con la frustrada resistencia del Paraguay al usufructo de sus riquezas y recursos (disfrazado de “libre comercio” por las industrias dominantes), el empobrecimiento posguerra de los aliados a causa del endeudamiento ante su auspiciante europeo y la pérdida de soberanía de los entonces jóvenes países que apenas comenzaban a zanjar sus territorios tras su reciente “independencia”.

Hoy, podría decirse que 150 años se traducen nuevamente en una oportunidad para revisitar los relatos y la memoria construida generacionalmente a través de los tradicionales instrumentos con los que el ser humano construye y erige “patria y nación”, esos duros conceptos que tanto parecen obsesionar a gobernantes hegemónicos, aquellos que libran grandes batallas, liberan pueblos y que ufanados preguntarían con sus voces férreas y nostálgicas: ¿Qué sería de la identidad nuestra, de la comunidad y el territorio sin la conciencia histórica que significan nuestros monumentos?

Más allá de una postura crítica sobre el lugar del monumento histórico como un emplazamiento altivo de figuras impositivas y estáticas en el tiempo, leo ciertos problemas de carácter semiótico que complican nuestra relación con este tipo de representaciones y objetos. Es ahí en donde considero es pertinente poner los dedos para hurgar. Me gustaría saber, antes de invocar la presencia de Jacoba, Victoria, Encarnación, Carmen y Toribia (las cautivas): ¿qué lugar tiene para tí la idea constitutiva de “monumento” tanto en tu obra como como en términos generales?

LS: Ya que mencionas la cuestión de la identidad me parece interesante empezar por allí. Sobre todo, porque hurgando en la historia política de aquella época es fácil notar que este monumento se construyó bajo la idea de solapar otras versiones de la historia que no se acomodaban a la prédica ideológica de turno. Pensemos que estamos en un periodo muy álgido de construcción de la identidad nacional, lo cual, en ese caso es sugerente el intento de “salvar” figuras de la historia e instalar un monumento en uno de los parques principales de la ciudad. Todo lo que necesitamos para leer está dispuesto allí: la ubicación de los personajes en el espacio, y cómo dialogan entre ellos (Mitre y Las cinco mujeres cautivas), el momento histórico en que fue construido, el entorno y la convivencia con el Río Paraná. Hasta las reiteradas intervenciones públicas sobre la escultura (escrituras, grafitis, etc.) son precisas para pensar con dudas, la condensación de la historia en un monumento que nos atraviesa identitariamente.

Es decir, lo que te mencioné son algunos de los puntos que van constituyendo la trama visible del monumento, los que en un principio los traduje como interrogantes tanto a la historia oficial de estas cinco mujeres secuestradas durante la guerra del Paraguay y a la construcción de un monumento de homenaje a principios del 1900. Interrogantes que, en el fondo, circulan entorno al ejercicio de la memoria. Entonces, en este sentido poner en duda la narrativa oficial de la historia de algún modo significa trastocar la noción tradicional de monumento y activar el ejercicio del recuerdo que en la monumentalización reposa acríticamente, y cuyo compromiso con la memoria parece languidecer.

AMP: Vamos a los personajes: el monumento en cuestión rememora en una de sus vistas a las 5 cautivas (y a 2 de sus hijos) que se dice regresaron del Paraguay en 1869 luego de haber sido secuestradas y apresadas por orden del mariscal Francisco Solano López; y a espaldas de estas, contemplando el río Paraná, al entonces presidente de la Argentina y comandante en jefe de las fuerzas aliadas, Bartolomé Mitre. Me interesan y a la vez me inquietan las formas con que traes al presente a los personajes aquí implícitos, y tu ejercicio de reelaboración subjetiva del relato histórico. Por un lado ubicando a Mitre como espíritu de un frágil barco que se hunde y elaborado en origami con el devaluado y descontinuado billete de 2 pesos argentinos del que su rostro es emblema. Por el otro, fragmentadas (mutiladas a mi sentir) las 5 mujeres de la Ciudad de Vera, que no gratuitamente conviertes del rígido bronce a la orgánica y débil arcilla como calco. A este conjunto de representaciones quiero sumar dos citas que sobre los personajes añaden otras capas de productividad semántica y enriquecen la actual lectura que podemos seguir tejiendo, desde la escultura emplazada en la ciudad en 1900 y elaborada por Luis Perlotti, a tu proyecto instalativo en el 2020: una es el fragmento de una carta de Domingo F. Sarmiento a Bartolomé Mitre, citada en un artículo del historiador argentino Alberto Lettiere y que evidencia la visión colonialista de los susodichos políticos, y la otra, un sustrato de la novela “Cautivas” de la escritora y periodista Gabriela Saidon, que entre la crónica y la ficción muestra el hálito aristocrático de la época puesto de manifiesto en los pensamientos de Carmen (una de las cautivas), como también la participación subrepticia de Gran Bretaña en esta guerra.

 

“Estamos por dudar de que exista el Paraguay. Descendientes de razas guaraníes, indios salvajes y esclavos que obran por instinto a falta de razón. En ellos se perpetúa la barbarie primitiva y colonial. Son unos perros ignorantes de los cuales ya han muerto 150 mil. Su avance, capitaneados por descendientes degenerados de españoles, traería la detención de todo progreso y un retroceso a la barbarie... Al frenético, idiota, bruto y feroz borracho Solano López lo acompañan miles de animales que le obedecen y mueren de miedo. Es providencial que un tirano haya hecho morir a todo ese pueblo guaraní. Era preciso purgar la tierra de toda esa excrecencia humana: raza perdida de cuyo contagio hay que librarse”

 

Domingo F. Sarmiento en una carta a Bartolomé Mitre (1872), Cita el Historiador argentino Alberto Lettieri en su artículo La guerra del Paraguay y la alianza contra los “perros ignorantes”, www.realpolitik.com.ar (2020)

 

“Horas antes, en la bodega del buque de guerra de seis cañones, el más rápido de la flota paraguaya (había sido fabricado en 1854 en los astilleros británicos Blyht para el mariscal Francisco Solano López, hijo del presidente Carlos López y para 1865 presidente él mismo de la República del Paraguay) viajaban las cautivas y los negros brasileños que Carmen miraba con cierta aprensión: les faltaba una buena lavada. Y enseguida pensaba, pobres, ellos no eligieron dónde nacer, pero qué olor… Dios protege a todas sus criaturas y las ama por igual y sobre todas las cosas, se repetía Carmen, mientras apretaba contra su cuerpo a la beba, adormecida por el movimiento del barco.”

 

Gabriela Saidon, Cautivas, Buenos Aires, Editorial Planeta, 2016

 

“Es la imagen vehículo de todos los poderes y todas las vivencias”, diría el historiador francés Serge Gruzinski (2019), y a su vez, “resultado de una manipulación”, añadiría su par Georges Didi-Huberman (2018).

Con la antesala de los hechos históricos- y la contemplación de las distintas aproximaciones subjetivas (Perlotti - Lettieri - Saidon) te pregunto: ¿Qué te interesa restituir, sumar y/o poner en discusión dentro de este relato tan lleno de matices y bemoles, y qué consideras pertinente mencionar porque podría escapar a lxs espectadorxs más allá de la sugerencia escenográfica de tu instalación con los objetos e imágenes incorporados?

LS: Desde los albores de este proyecto pensé a partir de una cuestión que atravesó tragedias civiles históricas, ¿es posible la representación estética de experiencias traumáticas de la historia? y calando más, ¿es posible representar el cuerpo del dolor?. De hecho en principio me llamó la atención, como un gesto brusco y grotesco, el epígrafe del monumento: “Corrientes dió la sangre de sus varones y el dolor de sus mujeres”. Aquí, la mención literal del dolor me habilitó a dialogar en sincronía con el debate que las secuelas del holocausto generó entorno a la representación hasta toparme particularmente, con el concepto de contramonumento. Entonces, siguiendo el hilo de la pregunta y retomando aquella clásica sentencia de Adorno, me interesa el acercamiento de Jean-Luc Nancy a la cuestión por la representación de la Shoah.

En este sentido, sostiene que la cita a la prohibición e imposibilidad de representar el exterminio es una proposición mal formulada e indecisa; pero entorno a la prohibición de producir imágenes, reposa la herencia religiosa que para Nancy (2004), insiste sobre todo en la producción escultórica: “El mandamiento se refiere, pues, a la producción de formas consistentes, enteras y autónomas como lo es una estatua, y destinadas a ser usadas como ídolos”. Sin embargo, esta censura no tiene tanto que ver con la fabricación del ídolo en su cualidad de tal, sino más bien a la imagen que lo imita evocando una presencia completa de la que nada se abre ni se escapa. Recordemos que la función más común de los monumentos es, por un lado, el de la conmemoración de la figura heróica, idolátrica. Por otro lado, el emplazamiento -lo que me interesa leer en clave de imposición- de símbolos políticos en el espacio público.

LS: Creo que el pulso de este relato es el silencio, pero antes de pensar con J. Butler, Lygia Clark, y Fabião, debería preguntarme por la condición del silencio de las cautivas y no correr el riesgo de un ejercicio meramente conceptual. Sobre todo porque el silencio no se presenta aislado: su territorio, fue el de las guerras más cruentas de Sudamérica y la condición, parece ser, religiosa y política. En el silencio de las mujeres y el de la sociedad, la ciudad misma se había convertido en una cárcel tanto así que la presencia del paraguayo “enemigo” era una asistencia obligada para las mujeres bajo todo tipo de amenazas. De modo que pensar en el silencio como política de aniquilación de la palabra, más que como acto emancipatorio, resulta más congruente al estado de cautiverio que continuó después de su regreso; y entorno a aquél silencio, la sospecha de la traición a su patria y a sus maridos, o la sacralización de las mujeres como heroínas locales o víctimas de los paraguayos.

En Elogio de la profanación, Agamben (2005) escribe sobre la coexistencia de dos mundos opuestos: el de la consagración y el de la profanación, cuya separación siempre velada por la religión mantiene, disgrega, el campo de lo divino y mantiene inaccesible lo sagrado del uso profano de las cosas. Si bien Agamben se interesa por una práctica de lo profano como una forma rebelde de hacer uso de las cosas que lo sagrado había petrificado, es conveniente la diferencia que ensaya entre profanación y secularización.

Ambas, insisten en pensar una política del acontecimiento pero mientras la profanación consistiría en desactivar los dispositivos de poder, la secularización garantiza su ejercicio: “así, la secularización política de conceptos teológicos (la trascendencia de Dios como paradigma del poder soberano) no hace otra cosa que trasladar la monarquía celeste en monarquía terrenal, pero deja intacto el poder”. Pienso el gesto de profanar como liberación de otras potencias, como aquella famosa fórmula “preferiría no hacerlo” del personaje de Melville. Interrumpe, desgrana desde la negativa de la acción y “deja de hacer lo que manda”. Pone en juego el sistema religioso que a él mismo lo involucra.

Sin embargo, creo que el silencio y la historia en las cautivas es parte del relato mítico y religioso para la construcción de un dogma. Finalmente, si el silencio, sacralizado, que rodea el relato de las cautivas se consagra en aquél monumento, es curiosa la lectura de las intervenciones públicas, o “vandálicas” contra la escultura mientras que todas reposan sobre la palabra. Tal vez sea interesante pensar desde el concepto de precariedad, como condición de existencia, una práctica compositiva del cuerpo de las mujeres, que a partir de copias -en ruinas- del monumento flaquea la figuración y representación. En contra de la historia, la potencia de la fabulación.

1/1

Buenos Aires